電影之餘的寫作自留地
1.月初列了一個to do list，包括片單和書單，寫作，最後發現這個月的清單竟然提前半個月完成。主要還是因爲疫情原因，被居家隔離14日，禁止出門，於是除了WFH，做做家務，就是看書、看片、寫作，還有練琴。事實證明，被隔離14日，家門口裝了封條的軟禁生活，對我來説反而是一段精神自由的生活。防疫的人每天上門測體溫，物業上來幫忙倒垃圾，家人送飯過來，到解除隔離放出來那天，竟然還有點不捨得。
2.被軟禁的半個月，讀完了雅各布斯的名作《美國大城市的生與死》。這部城市學的經典一大特點，就是作爲非科班出身的雅各布斯，對城市的觀察、評論，尤其對我們城市的規劃、設計的見解是如此深刻。她在書中挑戰霍華德的花園城市理論，强調城市多樣性，如果通俗概況來講，在雅各布斯看來，那些城市規劃師、設計師做的規劃設計都十分“離地”，而雅各布斯卻完全從一個“貼地”的視角去觀察和體驗。這本書對於從事城市更新的景觀設計師、城市規劃師有很重要的參考作用。
1.
《情書》（1995）的類型雖然叫愛情片，但是它的故事嚴格上說並不是講愛情。故事裡博子和藤井樹的愛情並不在影片敘事的當下發生，它是一個過去時。它是一個關於兩個女孩對一個男孩過去的記憶重組，它的主題甚至不是愛情，是關於記憶與遺忘。
但《情書》也是一部偶像片。不用提影片唯美的色調和畫面對後來的許多偶像電影（劇）產生多大影響，紛紛跟風模仿，就影片的主演當年不是當紅偶像就是偶像新人。一人分飾渡邊博子和藤井樹（女）的中山美穗當年25歲，早已是日本當紅偶像。
飾演少女少男時代藤井樹的酒井美紀和柏原崇，一個17歲，一個18歲，都是名副其實的青春偶像新人。兩人都憑藉這部大銀幕處女作拿了當年日本電影學院獎的最佳新人。中學生校服的長髮造型成為她作為偶像明星最具代表的形象，次年她主演了劇集《白線流》，再次飾演中學生，相似的造型再次讓她大紅大紫，奪得當年日劇學院賞最佳新人。柏原崇同樣主演了《白線流》，兩人在《情書》後又一次合作。我還記得當時班上大部分的女生都十分迷柏原崇，收集他的卡片、海報。這對“藤井樹”後來一共合作了7部作品。
於是《情書》在我看來就是一部不講愛情的偶像愛情片。我第一次這部電影是在大學，後來2015年香港夏日電影節有幸看到這部電影的35mm膠片版。當時放映的是來自澳洲的拷貝，雖然效果不算特別好，但總算大銀幕圓了一次看這部電影。這次《情書》的4K修復版國內院線上映，我又看了一次，我仍然被影片裡那個白雪覆蓋的小樽深深吸引，還有這部片的配樂，就像這個關於記憶的故事帶出一點淡淡的憂傷和唯美（寫作這篇文章的時候我的音響正在播放著《情書》的原聲大碟）。
2.
《情書》是一個“兩生花”式的人物設計，奇斯洛夫斯基的名作《兩生花》設計了一對長得一模一樣的女孩，她們甚至有相同的姓名、相同的愛好，但大家身處不同國家，彼此不認識。《情書》的“兩生花”是兩個長得一模一樣的女孩，一個渡邊博子，一個叫藤井樹（女），她們彼此並不認識。但是卻因為博子一封“天國的情書”，意外地把兩人聯繫起來。
原來博子男友藤井樹在中學的時候班上有一位和自己同名同姓的女孩。於是，兩個女孩通過書信開始了對博子死去的藤井樹的記憶回溯。兩個長得一模一樣的女孩在書信來往中也彷佛看到同一個時空中自己的鏡像。
中山美穗一人分飾博子和藤井樹，從造型上博子偏冷，藤井樹偏暖，也呼應兩人在影片中的第一次出場時的場景：博子一開始躺在一片雪海上，她仍無法走出藤井樹（男）遇山難的影響，躺在雪中，她幻想這寒冷的雪山就是天堂；藤井樹（女）在小樽溫馨的家中，過著常人的生活，屋內的置景都是一片溫暖的色調。
兩個角色的造型也反映了兩人在性格上的不同。博子內斂而敏感，女藤井樹溫柔而略顯俏皮，當她第一次收到博子那封“天國的情書”以為是哪個人的惡作劇時，她也以惡作劇地短短兩句話回信。中山美穗在表現博子內心性格的一些細節上十分出色，比如當她拿出筆把男藤井樹在小樽地址寫在手心上，又忽然把衣袖拉上去，把位址寫在手臂，這是擔心寫在手心容易褪色，同時另一層意義是，她希望把男友曾經的住址深深地、秘密地留在自己的身體上（藤井樹母親端茶進來時，博子迅速把衣袖拉下來）。
兩個角色在片中只有唯一的一次同場景出現。博子在藤井樹家門口留下了一封信後與秋葉準備回程，卻在街上遇見了寄信的藤井樹。這是全片無論看過幾次都印象深刻的戲。這是一個長拍鏡頭，而且是幾乎360度搖鏡，岩井俊二通過這一長拍鏡頭的景深變化，角色的出鏡和入鏡，最終把這場戲推向高潮，博子看到了一模一樣的自己，喊了一聲“藤井樹”。女藤井樹回頭尋找叫自己名字的人，此時兩人的正反鏡頭好像兩人對望，博子此刻就像對著鏡子，看到鏡子裡的自己。
隨著故事的推進，博子和女藤井樹的鏡像關係不僅是外表，兩人內心層面也有著鏡像式的關聯。影片關於記憶與遺忘，還有心結。博子無法走出男友藤井樹的遇難是不願遺忘，也是心結。女藤井樹同樣有自己的記憶與心結，就是父親因為肺炎去世。藤井樹被母親和叔叔強行載到醫院看病，藤井樹坐在醫院的長凳上忽然看到了幻覺，那是父親被推進手術室搶救，但已回天乏術。此時的配樂Frozen summer響起，這是博子在男友藤井樹房間裡突發奇想要寄一封“天堂的情書”時響起的配樂，兩個場景的配樂都令人產生一種死亡與天堂、虛幻與幻覺的感受。
直到最後博子面對大雪山呼喊與死去的藤井樹對話，發燒住院的藤井樹躺在病床上默默念著博子寄來的第一封信，這兩個畫面來回剪接，造成了博子在與男藤井樹的對話，同時女藤井樹也在與博子對話的效果，這既是角色的鏡像體現，又是角色身份的錯位。
3.
《情書》的出彩處還有配樂。關於《情書》的配樂評論，對電影音樂深有研究的香港影評人羅展鳳在她的著作《電影✖音樂》中有很詳細的分析。我認為《情書》最大的特點，是用鋼琴還有小提琴等弦樂，把電影中不同畫面的溫度都傳遞出來，或冷或暖。
比如只聽電影的原聲帶《letter of no return》，你也能感受到來自北海道小樽的冷風與飄雪；還有《he loves you so》是唯一一首只用吉他合奏的配樂，它不像小提琴那麼令人感到環境的寒冷，反而更多是來自內心的溫暖。
影片的結局用的《small happiness》沒有比這首曲名更能形容出最後一場戲帶來的那種暗戀的美好和感動（當最後這一幕出現的時候，我聽到後面一位觀眾忽然“哇”了一聲）。當藤井樹翻開借書卡背面，關於暗戀的秘密就這樣解開。中山美穗那種手足無措，表現手上的借書卡不知往哪裡放的尷尬，她還試圖強忍淚水，在後來岩井俊二初版了《情書》的影視小說，最後這麼描述藤井樹的反應：“我一面佯裝平靜，一面想把卡片揣到兜裡。然而不湊巧，我喜歡的圍裙，上下沒有一個兜。”
4.
《情書》的純美影像和有點“青春殘酷物語”的故事影響了岩井俊二後來的創作，此後的一些代表作如《燕尾蝶》、《四月物語》、《關於莉莉周的一切》都離不開以上兩個特點。在21世紀初，“小資”在國內興起，記得當年見諸大眾媒體對小資文化的論述，在電影上除了香港的王家衛，就是日本的岩井俊二。那時小資討論電影，《燕尾蝶》、《關於莉莉周的一切》都是出現頻率極高的電影。
《情書》和岩井俊二也影響了一些後來的華語導演，比如香港的黃修平。他的《哪一天我們會飛》的故事結構顯然深受《情書》影響，林海峰和楊千嬅在片中通過同學聚會，開始對中學同窗吳肇軒的回憶，片中也設置類似《情書》結尾借書卡秘密的催淚情節。
《情書》把此前拍攝短片為主的岩井俊二的事業推向了一個高峰，但之後的岩井俊二，如果從電影藝術角度，並沒有再讓人看到更多驚喜，甚至到了近年，他仍然吃著《情書》的好評“紅利”。幾年前，岩井俊二拍了中日合拍片《你好，之華》,宣傳叫中國版《情書》，英文片名改了一個字變成《Last letter》。然後這個中國版《情書》又回到日本準備拍日本版《你好，之華》。
所以，論“一雞兩味”，還有誰能比得了近年的岩井俊二？一部好作品可以讓一個好導演不斷進步，不斷探索，但一部好作品也會讓一個好導演停止進步，不斷消費著這部舊作。巧了，當年的兩位小資文化的導演代表，都掉進了不斷消費自己舊作的深坑。王家衛選擇推翻自己的過去，自我“經典化”；岩井俊二，則是一封《情書》寫到老。
不久前，資深演員廖啟智病逝，不少電影自媒體在盤點廖啟智的代表作時都提到1992年的《籠民》，這是廖啟智演藝生涯最重要的作品，也為他帶來第一座金像獎最佳男配角。《籠民》在國內的港片迷中一直備受推崇，也普遍被冠以“經典電影”（豆瓣評分高達8.9），是香港電影的“社會寫實經典”。
《籠民》毫無疑問是廖啟智演出的代表作，我也不否認《籠民》是一部不錯的電影，當年金像獎還奪得最佳電影，張之亮奪最佳導演。但是要說這部電影是“經典”、特別是“社會寫實經典”，就不得不說這真是國內港片影迷的“美麗誤會”。電影雖然號稱“社會寫實”，但實際上只是借了一個社會議題來“做”一些基層群戲，而它最終並沒有表達出多關心基層，它所刻畫的群像也沒有看出創作者是真正關心他們。如果這要被說成“社會寫實經典”，那實在是對“經典”有什麼誤解。
從《籠民》引申出去，恰恰是我最近想到一個問題，就是國內的影迷，又或者文青，對“經典電影”總有這樣那樣的美麗誤會。港片迷對不少港片的相關典故“八卦”如數家珍，卻常美麗地把它當成了“經典電影”的評判。文青也往往把歐美文藝片的觀影情懷美麗地當成了“經典”的衡量標準。而實際上，他們絕大多數在電影藝術的角度都經不起推敲。這裡並不是說這些電影一定是水準差，而是當要上升到評論它是否“經典”，本身是有一個評論的廣度和深度，更重要是時間的考驗。不是單純對“歷史”如數家珍，它當年拿過什麼獎，票房是否賣座就可以下定論。
還是港片“社會寫實經典”的例子。爾冬升1986年執導的《癲佬正傳》是另外一個國內影迷關於“經典”的美麗誤會。這部片豆瓣評分8.6，記得幾年前百老匯的香港影展展映過一次該片。這部片在80年代的港產片中，因為它的社會議題使之與其他商業類型片與眾不同，可以說比較少有。爾冬升之後的電影也常被打上“寫實”“社會性”。
但《癲佬正傳》同樣是一部只是借社會議題（精神病人的社會處境），但並沒有真正關心到人物在現實社會中的真實處境，和對人物本身關懷。它著重於堆砌和製造戲劇效果，它的創作模式其實與其他港產片是一樣的，或者說這本來就是香港電影一直以來信奉的模式，可以計算全片每一個位來創作。這一點有幸查閱到影評人舒琪當年的影評，正好說明了這一點，在此摘錄幾句分享：
“····導演的創作意圖是良好的，但問題在於他們擺脫不了這一套對電影創作的固有觀念，就是一部電影要以堆砌戲劇效果為目的······正是因為這套觀念與題材本身是有矛盾的：精神病患者所引起的社會問題極需冷靜分析、觀察和深入認知。”
後來爾冬升的電影仍然沒有跳出這種觀念，這是與他們長期從片場出來的經驗有關的。後來像《新不了情》這樣的文藝愛情片也是煽情的代表。
有關這種“美麗誤會”，最近另外一個代表是托納托雷的電影。被譽為“迷影經典”的《天堂電影院》修復版6月11日國內上映，這消息一出，社交網路迅速被洗版。這是繼兩年前《海上鋼琴師》後，托納托雷第二部國內上映的作品，至於另一部在文青心中“經典”《西西里的美麗傳說》就應該不用想國內院線上映了。
托納托雷在國內的文青和影迷中有相當高的地位。《天堂電影院》讓托納托雷一舉成名，這個關於迷影的故事在坎城拿了評審團大獎，然後又拿了奧斯卡最佳外語片。我毫不掩飾地表達我對這部片的喜愛。但另一方面，你也不得不承認今天看來這是一個頗為討好的故事，托納托雷的電影看起來並沒有那麼“藝術”，相反往往很通俗（並無貶義）。只是在我看來，托納托雷在國內文青的心目中，是低估了他的通俗，而高估了他的藝術（豆瓣友鄰五色全味指出過這一點），國內文青在托納托雷的電影和真正的art film有一點錯位的認知，於是托納托雷在文青心目中似乎也成了藝術片名導。
還有一點就是托納托雷真正的創作技藝。現在我們看到這部奧斯卡和坎城獲獎的《天堂電影院》實際上開始有著另外一個導演版本。這部電影當年參展和發行，發行公司強硬堅持影片需要刪減，把主角TOTO成年後的感情線全部刪除，而這個力主導演要刪的人，正是發行公司Miramax的老闆，今天因為性侵在坐牢的韋恩斯坦。托納托雷後來自己剪了一個加長導演剪輯版，但與這個獲獎公映的版本已不是一回事，而且直到現在也沒有多少人會再提這個導演版。
托納托雷不知是不是對影片的長度有一種執念，後來的《海上鋼琴師》同樣來了一個加長版。這部電影同樣在國內文青中備受推崇，豆瓣上9.3的評分甚至比《天堂電影院》還高。我第一次看這部片是大學的時候，直到內地重映我才第二次看。當我在大銀幕重溫這部電影后，我在想同樣的問題，就是這部片怎麼在中文影迷圈中成了經典？難道是把《海上鋼琴師》和波蘭斯基的金棕櫚名作《鋼琴家》（The Pianist）混淆了？
這部電影在技法上仍然看到托納托雷的特點，像講故事人的視點，圈入圈出的手法強調故事的傳奇色彩。然而這部電影在人物描寫上有很大問題，儘管蒂姆•羅斯的表演十分出色，但1900這個人物很難走入觀眾的心中，距離感太遠，有時甚至覺得有點“假”，就像不少人都贊好的那場爵士鬥琴的戲，在我看來是那麼地不真實。如果不是莫里康尼的配樂加持，這部電影實在難以讓人投入其中。無論是《海上鋼琴師》，還是《天堂電影院》，莫里康尼的配樂也間接成就了電影的“經典”。
其實寫這篇文章並不是要否定上述那些影片，我只是單純忽然想到評論“經典電影”的議題，從而拓寬我們評價電影的視野。就算說一些舊電影不是經典，也並非否定它們受影迷喜愛的事實，正如我上面說我是十分喜愛《天堂電影院》，也正因為喜愛，才有興趣和理性評價它在藝術層面上應有的地位。
6月11日《天堂電影院》修復版上映，毫無疑問是要看的。但廣州疫情爆發，全城戲院再次停業，復業無期。不知還能不能大銀幕相遇？
嬉字閣的墨滴文 