《樓下閂水喉》（1954）
從故事整體到主題精神大可以看作《危樓春曉》的“跟風”，都是群戲，都旨在讚美在生活困難的年代，人們的互助精神，共同克服困難。甚至角色演員都有所對應，比如黃楚山的白粥公角色；又比如16歲的謝賢飾演的鐵牛對應《危樓》的李小龍。不同在於《樓下》的社會背景更加具體明確，開場以大量城市實景和唐樓實景配以旁白交代當時社會現狀，就是制水時期，人們用水困難。還有比《危樓》拍得更加喜劇，加插許多諧趣的元素，像陶三姑和馬笑英互潑水，當然還有鄭君綿的演出。（周星馳《功夫》中包租公包租婆形象，我認為更像借鑒高魯泉和陶三姑）
《胭脂虎》（1955）
如片首紅線女的唱腔，這是一個悲傷、可泣的故事，但也是一個關於復仇的故事。紅線女一人分飾兩角，橫跨兩個時代的女性。當時已過30歲的女姐比初出茅廬的謝賢差不多大一圈，銀幕上姐弟戀搭配也不顯突兀（更顯得角色需要的成熟、剛烈，不像謝賢片中那樣懦弱），而同一年，在另一部同樣有反映封建悲劇的愛情文藝片《天長地久》中女姐和比自己大十幾年的吳楚凡合作也是飾演情侶。1955年，紅線女一年演了7部粵語片後搬回廣州。
《家》（1953）
接近兩個半小時的巨製，無論是製作還是演員陣容之豪華，都能感受到這群粵語片影人的理想和使命感。電影對原著的反封建和五四精神的表達雖然有，但我覺得算不上很強烈的表達和對製度的批判，相反電影更多注重在人物的刻畫，面對這個“家”，各人的命運和選擇。所以才會讓人覺得吳楚帆對懦弱毫無主見的覺新是那麼印象深刻，張活游的覺民有接受新式教育的書生氣，但又顯得過於斯文，少了一點反叛，後面離家出走和他的性格都不太對得上，反而覺得張瑛應該和他交換角色。
《點指兵兵》（1979）
很普通的兵與賊的故事，但影像和剪接的凌厲讓整部影片有一種新的衝擊力。開場屋邨的實景，手持攝影，兒童視角，都給人一種耳目一新的感覺。結尾一場更是以恐怖驚悚片處理突顯喪標的扭曲與變態。但就像一些新浪潮導演，章國明在這部片中給人的“新”主要在影像上，在敘事上卻沒能看到有多少新探索，或者說，影像的力量與敘事是脫節的，開場兒童視角，泰迪羅賓的《點指兵兵》配以兒童們玩的兵捉賊遊戲，讓人對後續主要角色的處理有所期待，有所關聯，但遺憾後面對角色的描寫都十分不足。
嬉字閣的墨滴文 