嬉字閣的墨滴文

誰偷走了我的粉紅兔子，原片名已經直接給出答案：是希特勒偷走了我的粉紅兔。主角小女孩安娜的父親因為寫文章批評希特勒被封殺和通緝，幸運是有“白警”提前告知讓他們趕緊逃離德國。臨行前被告知只能帶走一個公仔，安娜沒能帶走她最喜歡的粉紅兔。女傭答應把粉紅兔另裝一個箱子到時寄給她，但他們家後來被納粹抄家，粉紅兔也被收走。安娜沒能拿回她最愛的粉紅兔，也代表著被偷走的快樂童年。

安娜跟隨家人走難，每到一個地方都需要重新適應當地生活，雖是充滿苦難，但比起沒能逃出來的猶太人，安娜一家是幸運的。影片完全沒有納粹統治下畫面，沒有猶太人被迫害的畫面，但通過父親還有安娜的叔叔的講述中能略知一二。兒童視角下的漂泊生活，對安娜的描寫情感真摯，亂世之下我們還是能看到善良與希望。

22年歲末，忽然放開的疫情防控，讓這部19年的電影遲到三年在內地影院上映。2019年，兒童視角下的德國納粹背景的故事有兩部，《喬喬兔的異想世界》和《誰偷走了我的粉紅兔》。喬喬兔上映在20年影院復工，影院終於有片可放。兩部片的童真、善良都能把人拉回影院。粉紅兔當年沒有喬喬兔耀眼，後者奧斯卡多項提名，但粉紅兔的真情流露，以及對未來的希望令我喜歡粉紅兔更甚于喬喬兔。

我城再度爆疫情，持續兩周天天日增幾千宗確診，官方從一開始說不封區，不封城，還特地闢謠是謠言，結果原來又又又一次闢謠式證實。我城雖無封城之名，實則有封城之實，起碼過去一周半個省城是有封城之實。

對著地圖，每天都看著我們出行的空間越來越少，每個人都憑著24小時的核算證明“續命”，還要如履薄冰，小心翼翼在這個所剩無幾能自由行動的空間行走。

天河是市區僅剩還剩下那麼一點自由的地方，是唯一能堂食的地方。與其說在這區的都是返工的天選之子，不如說這是還享有堂食自由的幸運兒，上周路過食肆一條街的體育西橫路，火鍋店、烤肉店都在等位。

上周某個工作日早上在大X樂吃了份豬扒丁早餐。一大碗豬扒湯丁，一杯熱奶茶，我竟然覺得能吃出一種自由感，原來堂食一碗豬扒丁都可以讓人像一個自由人。這碗豬扒丁就像肖申克監獄裡獄友們的那瓶啤酒。在電影裡Andy和獄友們爭取到了天臺鋪水泥的工作，Andy為大家向獄警爭取到了休息和喝啤酒的機會，Red的獨白感歎在那一刻like a free man。

儘管每天官方公佈的確診數字都在遞增，但是時至今日我們大部分人可能根本的恐懼就不是來自病毒，而是恐懼被突如其來的封控。就算我們真的三年了還是對病毒有恐懼，這恐懼又是誰在製造？

那天我在社交網路提了個問題，那些確診的人是不是都要沒收手機，或者遮罩網路，還是要簽什麼保密協定？為什麼見不到一個確診親身說自己的症狀和治療過程？下面朋友回復道：“在某音上曾經刷過一個在市八治療的確診者的分享，結果點進去內容清零。”類似的還記得此前成都那一波，一位確診輕症的患者在某紅書上分享自己的治癒過程，結果一天不到內容就沒了。

還有太多的疑問都可以憑我們的常識提出來，這僅僅是其中一個。只是很想再問一次，到底誰在讓大家恐懼？

2.

某日搭巴士通勤，開著PODCAST收聽播客。嘉賓在節目結尾的固定環節——推薦好書、好電影中推薦了周雪光教授的《中國國家治理的制度邏輯》，這本書有一個副標題叫《一個組織學研究》。

這本書主要沿著中央威權與地方政府關係，國家與民眾關係兩條脈絡展開探討當前國內的國家治理。周教授在做了理論的梳理，和對相關歷史的闡述後，結合自己大量的地方田野調查，為社會科學研究者提供了一種可以參照的研究路徑，也為我們一般人瞭解國家治理的制度邏輯提供了扎實的理論和案例分析。

去年我有一段被封控居家的經歷，在那段時間我開始讀這本書，而且一口氣讀完（封控居家唯一“優點”也許就是閱讀效率極高）。在讀完後的很長一段時間，我都會經常回想這本的內容。因為疫情這兩三年，現實的防疫政策為我提供了一個印證書中的觀點和結論，或者說是一種沉浸式，近距離觀察這種制度邏輯。

這種制度邏輯可以簡單概括，那就是它永遠只對上負責，並不對下負責。這是任何地方無論在政策制定還是落地執行的治理邏輯。只要明白這一點，就完全理解了那些層層加碼的防疫。

因為對上的總方針不變，官媒還三連發強調總方針，在對上負責的邏輯下，下面必定“寧左勿右”，寧可層層加碼也不能放鬆一絲警惕。上周官方發佈了所謂“20條”強調精准，強調治理層層加碼， 大家都在看看到底能不能執行起來。沒過兩天，官媒的一篇評論那四個字消失了頓時引發大家聯想。

結果當天，公司附近的兩個核酸點果然都撤了，通知核酸都不做了。然而僅僅過了一天，次日官媒再次強調那四個字的總方針必須堅持。當天中午各個核酸點又紛紛恢復。緊接著官媒又不斷發文強調總方針，“20條”不是意味著放鬆。其實，只要總方針不變，在這個邏輯下，無論上面出20條，還是200條都是沒有意義，根本解決不了下面執行的層層加碼。

對上負責的治理邏輯不僅能套入防疫來觀察，它可以推演適用於這裡的任何領域。在這種治理邏輯下，任何專業領域的政策與執行，到最後都與那個專業無關。這是讀《中國國家治理的制度邏輯》得到的最大收穫。

當中國電影在大半個月前選擇了回到計劃時代，所有影片定檔和上映都統一安排，市場用7天國慶假期給出了一個十分誠實的數據：國慶檔總票房14.9億。這個數字不僅和去年同比跌了近三分之二，甚至比遠一點的2015年國慶檔都要少（當年國慶檔18.5億）。

這幾天，我日常關注的幾個行業大號都出了綜述稿和分析稿，我的前同行和同事們的朋友圈都分享了這些文章，配文都是一片悲涼。

以前供職影管，第四季度歷來是沖票房和業務的大季，10月有國慶檔，11月進口大片年末最後狂歡，12月賀歲和元旦檔。影片也整體品質偏上，類型豐富能照顧不同受眾和口味（一些國內文藝片借參展金馬之勢在11月前後上映）。單從一個影迷身份，11月的新片簡直看不過來。

然而當計劃時代重臨，所有都俱往矣。那些行業大號依然很敬業地分析資料，輸出報告，總結觀點，說實話我真的蠻佩服的。因為計畫的時代，所有的市場觀察都是失去意義，只會讓人越看越心涼，統一定檔上映甚至也讓市場裡的宣發環節都不再重要。

比起票房數字下跌，我覺得觀影人次直接比去年跌七成才是一個更加誠實的數字（今年國慶檔觀影人次僅3600多萬）。尤其這個數字是在放映總場次還比去年多的背景下體現，更能看出這個誠實的市場選擇。

原來大家都不進影院了，看電影已經不是許多人假期的選擇。還是在幾年前，電影公司為主旋律題材找到了“新包裝”，用商業類型片的創作和製作拍主旋律。而這幾年我們也看到了博納把這個製作方程式玩得如魚得水。

然而無論你如何類型包裝，無論製作如何用心，當你給大家都安排看主旋律別無選擇，什麼類型包裝都是徒勞，對不起，大家還是用最實際的行動：不再進影院，來回應了這種計畫行為。

節後聽得最多的就是最後這個季度怎麼辦？原來從現在到年末都不見有影片定檔，有人覺得，既然已經回到計劃時代，忽然定檔就成常態了，也只能等著吧。也有人認為，開完會應該好點吧，會有新片定檔的了，甚至進口片。我不知道為什麼那麼多人會美好地以為開完會就會好起來。

然後這兩天又有一些捕風捉影的消息，是緣宮崎駿名作《天空之城》在簡中社交網路上官號認證，於是傳言影片修復版將上映。宮崎駿的動畫過去幾年陸續重映或上映都十分賣座，如果上映，應該還是能拉回一些觀眾進場吧。

《還是覺得你最好》原名叫《飯戲攻心》，本來是香港農曆新年賀歲檔的電影，因為年初疫情延期直到中秋再和觀眾見面。內地改名《還是覺得你最好》，直接用片中張學友的一首流行歌做片名，不僅少了原片名食字“飯戲”的趣味，也把一部包含家庭、親情、感情的電影簡化成一部更像是愛情做主題的電影。

如果電影如期在年初在香港賀歲檔公映的話，不知還會不會有現在內地和香港同期上映。一來港式賀歲片早就退出了內地的賀歲檔，哪怕僅僅是華南地區都沒法跟這些年的內地賀歲喜劇競爭。二來電影的劇本對白十分地道，太多的笑點，爛gag、食字gag無論普通話如何翻譯都沒法精准體現原版的效果，比如“二嫂”和“義嫂”，還有double may 這個爛gag（起碼好幾年前已知道這個爛gag）雖然不是出自香港，但內地版強行換成九頭身就更難理解，也不知是出於意識不良還是擔心內地觀眾不懂。

故事建立的處境大部分發生在室內，也就是片中黃子華三兄弟的家。這個家的所有佈置比較好地呈現出它功能和特色：這裡曾經既是父母經營的叉燒工場，為外面的叉燒飯包餐提供叉燒，也是一家人居住的地方。這部片的美術指導張蚊是近幾年香港電影十分出色的美指，她把這個主場景的美術和置景打造得豐富和靈活，同樣豐富靈活的還有攝影，使這部片並沒有流於舞臺劇感。

又是三兄弟的家庭故事，又是賀歲喜劇，很容易就讓人聯想到30年前的《家有喜事》。除了三兄弟，王苑之飾演的豬豬就是個當代程大嫂，還有林明禎飾演的喵喵、“義嫂”鄧麗欣就像張曼玉的角色，一個外來者介入到這個家庭複雜的關係。

但《還是》又還不屬於《家有喜事》那種明星胡鬧喜劇，《家有喜事》不僅看明星密集笑料轟炸，三兄弟也各可獨當一面，但《還是》重點描述的人物只有黃子華飾演的大哥陳鴻。陳詠燊的前作《逆流大叔》講述了三個大叔的故事，《還是》中的陳鴻也可以看作又一位逆流大叔。他無論在情感還是家庭上都一直無法“走出去”，情感上他糾結于前女友成了二弟陳禮（張繼聰）的女友，家庭上他要維持這個“家”（《家》裡面的覺新？），反對把房子賣了，所謂“家在，爐在”，敘事過程的戲劇衝突基本都圍繞陳鴻這兩個“心病”展開。

從影片整體的製作拍攝來看，陳詠燊這次比起首部電影《逆流大叔》還是有進步的，不少對白也寫得十分“絕核”，或許因為主角是黃子華，對白當然為子華神度身定做，從“子華神”口中說出來自然也自帶神采。然而，影片的缺陷也相當明顯，主要反映在人物的描寫和處理人物之間的關係上，還有對戲劇衝突的解決都做得過於隨便。

比如說陳鴻和Monica的前任關係，陳鴻被塑造成一位用情很深的人，那麼多年過去仍走不出分手的陰影。但他們以前的情感有多深？又因為什麼感情破裂？這些影片都沒怎麼說，編劇只用一場比較有喜劇效果的戲，給我們交代當年他們怎麼分手的，原來是用WhatsApp通訊造成的誤會導致他們當年分手。這些關係交代的缺陷直接讓我無法代入後來兩人共處一室那場最情感濃烈的戲，黃子華狂吻鄧麗欣給我的感受是很勉強，完全代入不到兩人以前有過一段深刻的感情。

還有喵喵這個角色在影片中最初的出現到最後的離開都像編導安排的一個工具人，她的作用就是幫忙打開陳鴻這個大叔的內心，讓他走出去看看。她年輕開放，毫不掩飾自己豐富的感情經歷，但至於她為什麼很仰慕陳鴻，片中交代的很沒說服力（只因陳鴻曾經是YES雜誌攝影師，但以喵喵的年齡也不可能看過YES），到最後她完成了陳鴻心靈開導師的工具角色又悄悄離開。

反倒是全片結尾才出現，只有一場戲的廖子妤親情出演有一點驚喜。她飾演陳鴻的母親“顯靈”，兩人一場“靈魂對話”終解開陳鴻心結，並告訴他要走出去看看，而且要走遠一點。這也是全片最後帶出的重要主題：我們沒必要勉強求全，為什麼一定要局限在這個家，要齊齊整整？與過去道別，走出去，只要家人在，家也就在。

我偶然讀到一篇大號的影評，談及走出去的主題是要主角與過去的香港道別，樂觀地面對新香港。我猜作者在面對“新香港”上是捉錯用神，或者只是一個“新港”，各自表述。

與過去香港道別是真，但如何叫人樂觀面對“新香港”？這兩年的“新香港”保守估計都走了幾十萬人，他們被迫與過去道別，我的一些香港好友也在其中。這三年，兩地封關，我們只能通過fb、推特、signal瞭解一下近況，大家還樂觀地以為有機會很快見面，電影節給我留的海報和雜誌待通關可以交收，直到有一天看到ins原來他們已在加國。走出去，走遠一點的主題更像是隱隱地回應著這兩年新香港的移民潮。

有人說這是因為這部片畢竟是賀歲片，所以劇作的粗疏都是預料之中，可以理解。但我卻覺得是不是賀歲片都不應該是影片缺陷的藉口，還是有人會認為這是默認了賀歲片就可以創作沒要求，只需滿足讓觀眾笑90分鐘的需求即可？

《還是覺得你最好》，還是覺得未夠好，還是覺得可以更好。

本地從7月底到整個8月都在舉辦“直到世界的盡頭”——維姆·文德斯影展，我第二次在大銀幕看了文德斯的名作《柏林蒼穹下》，在觀影過程中間我又瞌睡了一會兒。之所以說又瞌睡，是因為幾年前我第一次在香港國際電影節的大銀幕看這部電影的時候，也有同樣的瞌睡經歷。

我記得阿巴斯在《櫻桃的滋味——阿巴斯談電影》曾談過關於看電影打瞌睡，他說他並不介意觀眾在看他的電影的時候睡著，也記得他還曾談過有些電影不是用來明白的，而是用來感受的。電影畢竟是影像的藝術，攝影構圖、畫面裡面的內容（城市的空間、室內的置景）、場面的調度都是直接影響你能不能把這部電影看下去。如果你在看一部電影過程中打瞌睡，當你醒來之後仍然可以被電影中的內容吸引，不會躺平式接受電影傳達的資訊，那這部電影一定是值得你去感受的電影。

《柏林蒼穹下》是一部好睡的電影，也是一部值得用心去感受的電影。它的“好睡”首先是它的敘事發展極慢，文德斯和劇作家彼得漢克合作的劇本在大部分的時間裡都不是要追求劇情推進，讓人們可以談論當中角色的行為，相反它講求的是一種狀態和體驗，是天使如何感受和觀察世界——這是他們唯一單調的行為。而對看電影的觀眾來說，我們能做的也是用心去體會它，直到天使戴米爾決定下凡，走進真實世界，他對世界的種種好奇、行為和舉動，還有靠近雜技女孩瑪麗安才讓這部電影有了劇情的推動。正如Roger Ebert在《偉大的電影》裡評論這部電影“關係到的是存在（being）而非行為（doing）”

文德斯在電影中塑造的這些天使跟我們日常理解的天使不太一樣。我們聽慣了天使下凡，上帝派來守護天使幫助世人，但《柏林蒼穹下》的天使並不是幫助世人，他們只是在觀察和傾聽。他們雖然不至於是冷眼旁觀，但他們不會用他們的力量改變人的行為和命運。在電影中，天使有時坐在英雄銅像的肩膀上或者站在柏林的高處俯瞰，有時穿梭與被牆分開兩邊的柏林城市空間裡，電影拍攝的時間是1986年到1987年，牆倒前的兩年，他們聆聽二戰受害者的苦難，感受一個遭車禍坐在路邊受傷的人，他們不會去救受傷的人，那個人也許會死去，但天使只用感知希望他好起來。

布魯諾·岡茨飾演天使戴米爾，他那慈祥的面相就很能讓人信服他會是憐憫世人苦難的天使，他從上帝創造了人類以來就開始觀察人間百態，直到有一天他遇見了雜技團女演員終於動了“凡心”。岡茨這種善良、溫和、慈祥很難想像十幾年後他竟然演了暴躁、極端、惡魔般的元首，後來不少年輕人也是因為元首才認識岡茨，因為這個“憤怒的元首”一度成為了國內網路二次創作的熱門素材。

影片的畫面在大部分時間都是黑白的，只有在視點轉換到人間才擁有彩色。影片的攝影是傳奇攝影師亨利·阿勒康（Henri Alekan），他為我們製造了一個漂浮、詩意的天使視點。我們有時感受到攝影機化作天使在空中自由飛翔，有時又冷靜地在高處緩慢地掃過，聲音裡聽到的是密集的人們的呢喃。

文德斯在《柏林蒼穹下》的結尾打出字幕致敬塔可夫斯基、小津安二郎等對他有影響的電影大師，同時to be continue告訴大家未完待續。幾年後，文德斯拍了《柏林蒼穹下》的續作《咫尺天涯》，故事的天使主角從戴米爾變成了奧托·山德爾飾演的凱西爾。

《咫尺天涯》也是這次文德斯影展的放映作品。比起兩次看《柏林蒼穹下》都睡了一陣，我看《咫尺天涯》卻並沒有瞌睡，原因或許就是文德斯在這部電影中一反《柏林》那種講求存在而非行為的敘事。

《柏林蒼穹下》的攝影的詩意和剪接的流暢都在《咫尺天涯》得以延續，但故事的格局和跨度比前作要大的多。天使觀察的柏林已經統一，蘇聯和東歐的共產政權已倒下，天使的觀察範圍原來遠至巨變後蘇俄，戈巴卓夫真人出現說明了這一點。還有時間的跨度，所涉及的人物從二戰一直到影片裡故事發生的當下。《柏林蒼穹下》不追求角色的行為，但在《咫尺天涯》裡，文德斯注重起了行為和劇情，它的情節更複雜，它多了許多好萊塢類型片的元素，當然還有威廉達福的加入，所有的這些都可以讓觀眾對劇情展開談論。 不知道文德斯對續作的這種處理是出於進入不同市場考慮還是單純的創作嘗試，影片推進到結尾已經走向類型片節奏，由情節主導情緒。雖然我在看《咫尺天涯》的全程都沒有打瞌睡，但我還是更喜歡好睡的《柏林蒼穹下》。