嬉字閣的墨滴文

1.

對生於80年代中的人來說，梅艷芳確實不屬於我的年代。她是屬於我父母輩那個年代，就像張國榮、陳百強、譚詠麟，只有他們那一代真正見證過梅艷芳事業最大紅大紫的時期，那是從80年代延續到90年中。

但說來也奇怪，我的父母輩當年聽的歌中，梅艷芳不是占主流，他們聽得最多的好像還是陳百強、譚詠麟，甚至比他們更早的徐小鳳。一同看片的F君也說，當年父母租碟聽的年代主要還是陳百強、譚詠麟、徐小鳳，還有許冠傑。

“可能真的就是梅艷芳那種比較百變的風格還未接受得了吧。”F君說。想想在80年代走在開放前沿的廣州，要接受像《壞女孩》那種反叛百變，或許也還需要時間，。比下，徐小鳳、陳百強這些會比較容易很快接受。

到我真正有意識去留意和追尋梅艷芳的時候，香港的流行樂壇已經不是梅艷芳的天下。梅艷芳在娛樂圈的形象塑造，就像電影中講述她開始參與各種慈善。

這並不是說直到那時我才開始認真聽她的歌，看她的戲。相反，在90年代中的小學階段，我已經在電視臺看過杜琪峰的《東方三俠》，而且十分喜歡這部電影，那時電視臺有重播都必看。

正因為從後期真正才有叫關注梅艷芳（其實應該叫關注香港明星新聞），所以當電影越到後面，穿插越多當年的真實影像，自然都會勾起許多印象，比如她第一次對外公開自己患癌，電影中的那段畫面當年正好在電視節目上看到。

所以電影《梅艷芳》某程度上，我也算是它定位的目標受眾，就是那種非梅姐粉絲，但對那個熱鬧繁榮的八九十年代的香港，香港娛樂圈熟悉的觀眾。

2.

如果僅想從電影中勾起對梅艷芳和曾經香港娛樂圈的記憶，那電影如流水帳羅列事件還是能滿足到需求。但如果要以技藝水準來衡量《梅艷芳》，在我看來是不及格的。

電影片長137分鐘，兩個多小時對於一部人物傳記片來說是比較正常的片長。但是當電影放映完畢，我無法從中看到一個豐富、複雜、飽滿的梅艷芳。這不是說身為主演的王丹妮沒有很努力地演繹梅艷芳，而是這部電影從劇作層面，從對梅艷芳的人物塑造上就已經有問題。

編導把梅艷芳塑造得太過完美。編劇兼導演的梁樂民或許對人物刻畫沒有足夠的信心，僅滿足把與梅艷芳有關的事件一件件流水帳般拍出來，欠缺對梅艷芳的個性和性格的刻畫。

首先梅艷芳的家庭和成長環境就已經被略過了許多。梅艷芳有兩個哥哥和一個姐姐，從小沒見過父親。在電影結尾，她對古天樂飾演的劉培基說，她沒有父親，她已經把劉培基看作父親，還有嘉禾老闆之一契爺何冠昌。這種原生家庭成長環境如何影響到梅艷芳的成長其實並沒有描寫，兩個哥哥被消失，只剩下描寫和姐姐梅愛芳的關係（廖子妤的演出很驚喜）。

影片一開始拍兩姐妹就在荔園登臺，小小年紀就登臺表演，童年的梅艷芳應該很早就學會了世故吧，但童年這段經歷也只是很淺白的描寫。

童年登臺這段經歷到了後來成年，她和張國榮一起在夜場登臺，自然可以體現她世故，懂得如何在夜場應付不同狀況。但也僅僅是這一場而已。而且，她與張國榮的關係同樣沒有描寫得更深入，也僅以這場戲來表現兩人就此建立的友誼，然後直接下一場戲，兩人在尖東海傍，大家說好以後有機會在紅館開演唱會，都會互相做表演嘉賓。

影片的最大問題就是，編導幾乎把梅艷芳當作“神”一樣來拍。如果是一名對梅艷芳不甚瞭解的觀眾來看這部電影，他並不能很立體地認識梅艷芳這個人物，他不能看到梅艷芳有挫折、有掙扎、有不解的狀態。KTV掌刮事件反映梅艷芳倔強一面，隨後避走泰國又像一個無助受害者。

編導對她完美的描寫甚至對現實的一些人事作偏離真實處理。最明顯的就是影片虛構了後藤夕輝這個角色，講述梅艷芳和他的一段感情。後藤夕輝明顯是在影射現實中日本歌手，《夕陽之歌》的日文原唱近藤真彥（名字叫“夕輝”呼應歌名“夕陽”）。

只要對八九十年代日本娛樂圈有所瞭解都知道，近藤在感情生活方面堪稱一代賤男。他在80年代和梅艷芳有過一段感情，但近藤當時正和中森名菜戀愛，和梅艷芳這一段是近藤外出“偷食”。梅艷芳開始並不知情，她對這段經歷是全情投入。後來梅艷芳得知自己在這場三角戀中的角色，主動放棄了這段關係。之後，近藤死性不改，繼續“偷食”中森名菜的勁敵松田聖子，鬧得中森名菜割腕自殺未遂。後來又有“金屏風事件”，推卸責任，這段事件只要自行google或者維琪百科都能回顧全過程。

反觀電影把後藤描寫成一位成熟、穩重、對感情專一的角色。兩人在日本的酒店幽會，唱片公司社長殺上來，後藤十分動情地維護梅艷芳，並表達自己的真心，什麼“我不能讓她獨自面對。”最後兩人分開變成從個人事業考慮而放棄。

雖說“偷食”不一定代表就沒有都真心付出過感情，就好像《天龍八部》中的段正淳到處拈花惹草，可人家對待每一段感情都是真心投入，讓甘寶寶、秦紅棉們對他死去活來。這段情感不可否認也是刻骨銘心，但是這樣簡單地把後藤“美化”，正如臺灣影評人翁煌德在影評中指出，“編導全然忽略這段真實羅曼史能帶出來的複雜性。”

正因為電影無法刻畫出有血有肉的梅艷芳，電影越往後，整個敘事和人物都被拉胯。於是只能靠大段大段穿插真實影像的梅艷芳來調動觀眾的回憶和煽情。

梅艷芳真實影像與王丹妮演繹的梅艷芳戲份相互穿插，看得令人實在尷尬，比如做慈善，關注弱勢社群，為露宿者送飯，這大段蒙太奇真實與做戲穿插得十分零碎，而且這樣一對比，大家被觸動的是那個真實的梅艷芳，王丹妮就算多麼努力在演繹，也都只是像梅艷芳而已。

3.

當得知《梅艷芳》是一部由中資主導的合拍片時，我們都明白對這位“香港女兒”是不可能被真正完整地刻畫出來的。她的得意弟子不能被提及，八九一筆不可能出現，但她所做所說今天依然能找到當年的片段，而這些恰好反映出梅艷芳的“俠女”、“俠義”一面。但沒有，所以她在銀幕上那些俠女形象代表作都沒有出現在電影裡，比如《東方三俠》的東東，還有《英雄本色3夕陽之歌》的周英傑。

拍關錦鵬的《胭脂扣》，演繹如花成就梅艷芳的金馬金像影后。但之後她卻辭演了關錦鵬為她度身定做的《阮玲玉》。個中原因當然也不會解釋。我在資料搜索的時候，看到今年香港國際電影節放映《阮玲玉》後的對談，現場有觀眾問關錦鵬為什麼梅艷芳辭演《阮玲玉》？關錦鵬在臺上只回答“個人原因辭演”。看，各安法下的新香港，大家都已經自覺自我審查到這個地步。

如是者看完《梅艷芳》沒有被電影感動到，反而感慨的是那個不復存在的香港。特別是當電影敘述到2003年SARS，一切的畫面都那麼熟悉，仿佛只是不久前的事，對比當下更是百感交集。

同樣是病毒肆虐，社會一片愁雲慘霧，戴口罩成為常態，但這次疫情更長，而且我們最終可能不得不與它長期共存。更重要的是，2020年，香港開始失去了很多東西。“新常態”下，原來那個自由的城市逐漸遠去。電影中有一段梅艷芳的真實影像，說只要香港需要她，她都會義不容辭。但是，如果她活到現在，她會怎樣看當下的香港？

如果說2003年疫情之年我們先後失去張國榮和梅艷芳，只是代表一個香港文化娛樂圈時代終結（儘管我還是很不願意用XX時代終結這種表述），那同樣是疫情之年的2020，我們失去的不是一個時代，而是一座城市。

近幾年，每到大批粉絲紀念張國榮和梅艷芳的那兩個日子，我都有種想法，他們沒活到現在，不用看到當下香港是不是一種“幸運”。他們不用被迫take side要站隊，不用看世代撕裂，不用看黃藍。梅艷芳的人設永遠就定格在那裡，至於後人怎麼解讀評價，如何臆想若她活在當下，她會怎麼選擇，都可以“各自表述”，不然就不會看到國內有《梅艷芳》的首映場海報為梅艷芳打上“愛國愛港”的標籤。

除了張國榮和梅艷芳，如果把時間段拉大一點到2003年前後，堪稱香港的文化娛樂圈損失最大的一兩年。2002年，羅文患癌去世，年僅57歲，2003年除了張國榮和梅艷芳，還有殿堂級填詞人林振強去世，一年之後，黃霑也因癌病辭世。我是無法想像，如果羅文還活著，他的《獅子山下》今天被重新演繹，在中秋晚會上唱起，那明顯已不是一回事。

上面這幾個人，只有梅艷芳被拍成了人物傳記片。其他幾位，無論張國榮、羅文、黃霑同樣都不可能被拍得完整。

等等，那張國榮還是很愛國啊，還拍過正統紅色後代導演的紅色電影。對不起，中資不能接受同志。

香港電影近幾十年，拍人物傳記片成就最高應該還是關錦鵬的《阮玲玉》吧。然而電影拍攝的時候，阮玲玉去世已經超過半個世紀。我們才得以跳出時代，才敢真正呈現一位演藝傳奇的故事。如果真的還要拍梅艷芳，拍張國榮，莫非真的要等多50年？

《薄荷糖》的倒叙结构使得这部电影在结尾部分让人越看越悲伤，那种叙事内在的爆发力和情感上的悲痛交集，给观众的冲击看完后都很难把情绪平静下来。如果不是倒叙，这部电影很难会有这种强烈的情绪和震撼。

《薄荷糖》是李沧东第二部长片，97年他的长片处女作《黑道初哥》已经一鸣惊人，来到第二部《薄荷糖》引起的反响更大。即便20多年过去，这部电影至今仍然被认为是李沧东最重要的佳作，也被许多影迷反复提起。尤其是香港，在2019年香港国际电影节特别策划了李沧东回顾展，还特别邀请李沧东来港做大师班，而那一年社会环境急转直下，大家在现实对比三十年前的韩国光州，那种压抑忧伤的情绪更加强烈。国内今年上海电影节也做了李沧东《薄荷糖》4K修复版放映。

影片的故事由7个小节组成，时间跨度从1979年到1999年，也就是电影上映的年份。倒叙的叙事结构以1999年“郊游”开篇，只见一名对生活绝望的中年男人在郊外落魄地游走并且神经质地在嚎叫，他刚好在这里碰上了旧同学聚会，才知道原来这位中年男人叫金永浩。他疯癫的表现让在场的人不解，最后金永浩迎向火车，声嘶力竭地喊出“我要回去！”于是我们登上了一趟逆行的时间列车，开始一场忧伤的回溯人生之旅。

跟随逆行列车，我们回到3天前，我们知道了故事开篇的因果，金永浩生意失败试图吞枪自杀，但此时得知初恋濒死在床上，生意失败暗示了亚洲金融风暴的影响；接着回到1994年，他是家私店的老板，生意很好，但婚姻却出现问题，他的太太有外遇；然后倒叙至1987年，那时他刚结婚，他是一名审讯异见人士的公安；再往前倒带至1984年，那年他刚刚当上公安，跟上司学会严刑逼供，此时初恋来探望他，他最终拒绝了初恋；紧接着回到1980年他刚刚入伍参军，他参与了镇压光州事件，他误杀了女大学生，最后一小节，1979年，这是回到最初的美好，他与初恋初次相见，阳光灿烂，仿佛前程似锦。

整部影片把个人记忆与社会记忆交织在一起，以金永浩的人生轨迹去折射韩国20年的历史，并最终表达出一种强烈的主题，就是扭曲和高压的时代如何碾压人性，一个黑暗的时代如何把一个人异化，而且是从灵魂上的冲击。

1994年那一小节，题目叫“人生是美丽的”，他在餐厅里遇上了一位“旧友”，我们当时不知道他是谁，也不知道他们什么关系，两人在洗手间里，金永浩忽然说了这句“人生是美丽的”，这位旧友的表情耐人寻味，他似乎有不想再提起的过去。后来我们终于在1987年的小节，才知道原来他读大学的时候，被金永浩严刑逼供过，而金永浩那时拿起了他的日记，看到了这句话。

1987年金永浩看到这句话，会觉得大学生天真，太过浪漫主义，1994年当金永浩见回这位当年被他刑讯逼供的大学生，再说这句话，是代表了对自己处境的怀疑和冷笑。

其实，金永浩何曾有不相信过“人生是美丽的”这句话。1979年的他，标准的文青，他喜欢摄影，他肯定也以为人生是美丽的。但是，最黑暗的时代之下，人性如何被扭曲，社会公义被践踏，个体被摧毁，人生原本应该是美丽，可惜时代给这句话当头一棒。

电影中有许多意象和细节，来让我们加深对金永浩的认识。首先是片名《薄荷糖》，片中出现的薄荷糖是很重要的东西，它代表着了金永浩最甜蜜美好的过去。据说韩国这种薄荷糖很出名，几十年的包装都没怎么变过，类似中国的大白兔奶糖。金永浩很喜欢吃，在1979年的郊游，他认识了顺任，成了他的初恋，顺任当时就是在糖果厂负责包装薄荷糖，一天要包装上千粒，我们也间接了解了顺任的家庭背景。为了金永浩，她原本对薄荷糖无感，也开始试着喜欢它，金永浩入伍，她定期给他寄薄荷糖。

另一个很重要的意象就是手。许多导演都十分重视对双手的描写，比如斯科塞斯《爱尔兰人》对德尼罗的手的特写，《沉默》最后手心藏十字架更是神来之笔。

《薄荷糖》也有这种对手的描写。顺任来探望金永浩，给他买了相机，因为她知道他喜欢摄影，她赞金永浩的手很漂亮。然而，金永浩拒绝了相机，也拒绝了顺任对他的双手的赞美。因为上一场戏，他刚刚第一次对犯人严刑逼供，犯人被虐待至失禁，弄脏了他的双手。而这一双手，它早就不是以前那个金永浩的双手了。

金永浩的整个人生的转折，正是作为军队参与镇压光州事件，当他失手杀死了女大学生，他失控地嚎哭，他整个世界观变了，那个被认为前程似锦的青年金永浩和那个女大学生一样，在这场镇压中死了。随后韩国的整个80年代的历史，我们不难猜到，他双手沾满了无辜者、抗争者的鲜血，这是一双充满暴戾的手。

关于80年代初的光州事件，在结束全斗焕的威权统治后，一批经历过那段黑暗时期的年轻导演在90年代纷纷涌现，他们都有意识地在电影中描写这段历史。李沧东拍摄《薄荷糖》正好在全斗焕下台10年，而更年轻的奉俊昊当年正是延世大学的学生，是参与过抗争的一代，在他早期的代表作《杀人回忆》也从侧面描写了这段历史。

直到今天，韩国的电影人仍然没有忘记过去那段历史，近年更是直接出了讲述光州事件的《逆权司机》，还有描述80年代人民对抗威权的著名历史事件改编成电影，香港在上映这些电影的时候，直接形成了一个“逆权系列”，《逆权司机》、《逆权大状》和《1987逆权公民》。这个系列的电影不仅叫好，而且叫座。

2019年的夏天，我在影院里连场看了《逆权司机》和《逆权公民》，大银幕上催泪弹射向无辜的民众，影院外却上演类似的场景，银幕上的历史，影院外的现实，那么远，又这么近。后来我在本栏写了一篇影评，后来被删除，我当时写道，到底什么样的电影会给我们希望？显然，韩国电影二十年来拒绝遗忘，韩国的电影人用作品为我们提供了答案。

《怒火·重案》显而易见是陈木胜回归到自己最为擅长拍摄的城市战场，在香港的城市空间中不断上演爆炸、枪战、飞车、动作、追逐。

城市战场的实感与空间感

不对比就不见差距。这几年大家总提邱礼涛成为传统港产警匪动作片最后的坚守者，《扫毒》系列和《拆弹专家》系列制造的场面不断升级，内地票房大卖，是目前历史最卖座的港产警匪片前二。但看完《怒火》，我想说的是这种城市战场的制造，《扫毒》和《拆弹专家》还是比《怒火》逊色。

这种逊色体现在场面经营、调度、剪接、摄影和特效。《扫毒2》1：1搭建港铁站，《拆弹专家》搭建1：1的红隧，还有《拆弹专家2》炸青马大桥，这些场面足够大，有噱头，但平心而论特效做得比较假，并没有拍出实感和香港这座城市的空间感。《怒火》虽然也搭景，但搭景和实景结合得当，最重要是，不论是室内戏还是室外戏，陈木胜对场面实感和空间感的把控一直是他的优势。

影片最后的尖沙咀北京道和广东道的枪战，用绿幕在鰂鱼涌片场搭建尖沙咀的场景做特效，再结合部分实景拍摄，制造出近几年少有在人口密集的闹市中警匪大规模搏火的战场。这个场景从尖沙咀路面飞车追逐，引发路面混乱，这时空间从路面转到文化中心出来的地下行人隧道，警方疏散人群，疏散范围场景又从地下回到地面名店林立的广东道。这些场面少有以大场景呈现，它看上去并不“震撼”（只有一些小高角度的镜头），手持摄影，时而转换视点捕捉路人逃避画面。这些场景都需要丰富的经验和极高的执行力。

这场尖沙咀警匪枪战让我想起《冲锋队怒火街头》的中环枪战。这场中环枪战虽然不是绿幕加特效拍成，但也不是完全在中环实景拍摄。警匪枪战，扔手榴弹是在九龙湾临乐街商业广场前拍摄，但陈木胜凌厉的剪接把两个地方的场景拼接起来。这场戏同样涉及室内空间和室外空间的转换，黄秋生先在餐厅里杀了国际刑警，同时另一边刘青云在九龙湾路边盘查中与于荣光等一群匪徒开战，两边场景几乎一触即发，主枪战场景在九龙湾，然后双方警匪追逐，又剪接回到中环毕打街的实景，吴镇宇在人群中被捅一刀殉职，都爹利街煤气灯的楼梯场景，黄秋生扔下一枚手雷，炸开一堆桶装水后逃走。

同是condom大不同

谢霆锋饰演的角色叫“阿敖”，他一如以往在陈木胜电影中的表现，不断地耍帅耍酷（一味chok）。尽管造型明显地有模仿小丑痕迹，但他就像刘德华在电影里大部分是维护作为偶像刘德华的形象，谢霆锋在时装动作片中总是保持着他的酷帅（一chok到底），哪怕是在声嘶力竭的时候（参考《男儿本色》、林超贤的《线人》、《证人》）。

有意思的是，谢霆锋在《怒火》中的阿敖和刘德华去年在《拆弹专家2》中饰演的潘乘风有相似之处：原本都是警队精英，结果惨遭成为警队的condom，用完即弃。

尽管都是condom，但还是有本质差别。《拆弹2》的潘乘风在执行任务的时候负伤致残，警队认为他不适合再做前线，也只是调他去做文职工作，潘乘风认为这样是对自己不公，官僚不肯背锅，不相信他完全康复继续上前线，所以潘觉得自己是被官僚用完即弃，才性情大变，走向反社会。但是最后编导还是让他“恢复记忆”，做回好人，也维护了刘德华的完美偶像人设。

而《怒火》中的“阿敖”呢？他可是真的犯了罪。高层官僚下命令，无论用什么手段都要把富豪救出来，于是阿敖用严刑拷打逼供，最终把人打死。官僚为求自保和他割席固然可恨，但这种上层叫做事，出意外却让基层背锅，这在职场太普遍，但他本身犯法，也是事实，无法逃避他要承担的法律责任。至于他对“帮主”（甄子丹 饰演）的恨也是毫无来由的。

结尾阿敖临死前问帮主，如果那次行动他们角色互换，大家的命运会不会不同。其实以帮主在片中的人设，高层示意让他帮富豪公子脱罪都当场拒绝，很难会认为他是一个以极端手段把疑犯打致死的警察（当然，如果放在十几年前，我们会怀疑甄子丹也会这样做，《杀破狼》中他就一拳把洪天明打到残废）。

陈木胜的导演生涯总结

58岁的甄子丹在戏中依然是那个很能打的人。最后教堂一战，甄子丹以警棍对打谢霆锋蝴蝶刀，让人回到十几年前《杀破狼》甄子丹以警棍和吴京的单刀在后巷决斗场面。只是年龄终究摆在那里，尽管镜头特意展现甄子丹那身青筋暴现的肌肉，以展示甄子丹良好的格斗状态，但打斗过程仍不难看出他的疲态。

《怒火》也是甄子丹和陈木胜在二十多年后的再合作。甄子丹在90年代中的亚洲电视主演的两部连续剧《精武门》和《洪熙官》，导演正是陈木胜。这两部当年都是我十分喜欢的功夫剧。只是没想到，两人只在电视台合作过，后来却一直没有再在大银幕合作。而这次电影首度合作却成了最后一次。

虽然《怒火》有大部分港产警匪片的“硬伤”，如剧情马虎、女性在故事中要么纯属花瓶，要么单纯成了工具人，像案情发生转折的编排，竟然是其中一名匪徒因为受不了被说“不行”而杀死援交女抛尸，结果被警方从这里找到破案缺口。但是，它作为一部动作“爽片”，已经达到它应有的水准。

《怒火》是一部集陈木胜过去所有重要作品元素的电影。从《怒火》中，无论角色设计还是场面，你可以找到大部分陈木胜电影的影子，比如一个固执的主角，主角的反体制性格，都市地标战场等等。遗憾的是，这部电影却成了陈木胜的遗作。以一部《怒火》成就导演生涯巅峰（《冲锋队怒火街头》），却以另一部《怒火》为自己的导演生涯总结陈词，这不得不说命运有时很玄，当然更多是令人唏嘘还有惋惜。

1.不要再問我有沒有看那幾部獻禮片。沒。也不會看。不看任何一部獻禮片就是自己對維護電影尊嚴和對看電影要求最大的倔強。無論怎麼商業包裝，類型片包裝，不會改變那種歪曲、獻媚，用權力只允許那種“正確的記憶”來製造虛假繁華的底色。

2.以前吃人族用手撕，現在他們文明了，學會了用刀叉來吃，但吃得對象仍然沒有變。

3.要求你看《覺醒年代》，但卻是個不允許你覺醒的年代。要求你看《革命者》，卻連革命二字都可能違反國安法。

4.疫后戲院重開，一個週末連看了《困在時間里的父親》和《天堂電影院》修復版。前者真的好戲，後者圓了一次大銀幕願望。

5.修復版開場前水蛇春咁長的獲獎獎項，不說托納托雷出道即巔峰，也是一套戲可以講一世。事實上他後來的電影，尤其是《海上鋼琴師》和《西西里》的藝術水準也就那樣（卻在國內文青頗受推崇）。至於《天堂電影院》有今天成為名作，還離不開兩個人的重要作用，一個當然是莫里康尼動人的配樂，一個就是“性侵”坐牢的電影大亨維恩斯坦，沒有他堅持要導演把電影剪短，堅持把主角成年後豐富的感情線抽走，就不會有後來的叫好叫座，之後導演自己整返個加長版（他好似一直對“長度”情有獨鍾）婆婆媽媽，跟現在大家看到的完全兩回事，也沒再提這個版本。