嬉字閣的墨滴文

1.

《情書》（1995）的類型雖然叫愛情片，但是它的故事嚴格上說並不是講愛情。故事裡博子和藤井樹的愛情並不在影片敘事的當下發生，它是一個過去時。它是一個關於兩個女孩對一個男孩過去的記憶重組，它的主題甚至不是愛情，是關於記憶與遺忘。

但《情書》也是一部偶像片。不用提影片唯美的色調和畫面對後來的許多偶像電影（劇）產生多大影響，紛紛跟風模仿，就影片的主演當年不是當紅偶像就是偶像新人。一人分飾渡邊博子和藤井樹（女）的中山美穗當年25歲，早已是日本當紅偶像。

飾演少女少男時代藤井樹的酒井美紀和柏原崇，一個17歲，一個18歲，都是名副其實的青春偶像新人。兩人都憑藉這部大銀幕處女作拿了當年日本電影學院獎的最佳新人。中學生校服的長髮造型成為她作為偶像明星最具代表的形象，次年她主演了劇集《白線流》，再次飾演中學生，相似的造型再次讓她大紅大紫，奪得當年日劇學院賞最佳新人。柏原崇同樣主演了《白線流》，兩人在《情書》後又一次合作。我還記得當時班上大部分的女生都十分迷柏原崇，收集他的卡片、海報。這對“藤井樹”後來一共合作了7部作品。

於是《情書》在我看來就是一部不講愛情的偶像愛情片。我第一次這部電影是在大學，後來2015年香港夏日電影節有幸看到這部電影的35mm膠片版。當時放映的是來自澳洲的拷貝，雖然效果不算特別好，但總算大銀幕圓了一次看這部電影。這次《情書》的4K修復版國內院線上映，我又看了一次，我仍然被影片裡那個白雪覆蓋的小樽深深吸引，還有這部片的配樂，就像這個關於記憶的故事帶出一點淡淡的憂傷和唯美（寫作這篇文章的時候我的音響正在播放著《情書》的原聲大碟）。

2.

《情書》是一個“兩生花”式的人物設計，奇斯洛夫斯基的名作《兩生花》設計了一對長得一模一樣的女孩，她們甚至有相同的姓名、相同的愛好，但大家身處不同國家，彼此不認識。《情書》的“兩生花”是兩個長得一模一樣的女孩，一個渡邊博子，一個叫藤井樹（女），她們彼此並不認識。但是卻因為博子一封“天國的情書”，意外地把兩人聯繫起來。

原來博子男友藤井樹在中學的時候班上有一位和自己同名同姓的女孩。於是，兩個女孩通過書信開始了對博子死去的藤井樹的記憶回溯。兩個長得一模一樣的女孩在書信來往中也彷佛看到同一個時空中自己的鏡像。

中山美穗一人分飾博子和藤井樹，從造型上博子偏冷，藤井樹偏暖，也呼應兩人在影片中的第一次出場時的場景：博子一開始躺在一片雪海上，她仍無法走出藤井樹（男）遇山難的影響，躺在雪中，她幻想這寒冷的雪山就是天堂；藤井樹（女）在小樽溫馨的家中，過著常人的生活，屋內的置景都是一片溫暖的色調。

兩個角色的造型也反映了兩人在性格上的不同。博子內斂而敏感，女藤井樹溫柔而略顯俏皮，當她第一次收到博子那封“天國的情書”以為是哪個人的惡作劇時，她也以惡作劇地短短兩句話回信。中山美穗在表現博子內心性格的一些細節上十分出色，比如當她拿出筆把男藤井樹在小樽地址寫在手心上，又忽然把衣袖拉上去，把位址寫在手臂，這是擔心寫在手心容易褪色，同時另一層意義是，她希望把男友曾經的住址深深地、秘密地留在自己的身體上（藤井樹母親端茶進來時，博子迅速把衣袖拉下來）。

兩個角色在片中只有唯一的一次同場景出現。博子在藤井樹家門口留下了一封信後與秋葉準備回程，卻在街上遇見了寄信的藤井樹。這是全片無論看過幾次都印象深刻的戲。這是一個長拍鏡頭，而且是幾乎360度搖鏡，岩井俊二通過這一長拍鏡頭的景深變化，角色的出鏡和入鏡，最終把這場戲推向高潮，博子看到了一模一樣的自己，喊了一聲“藤井樹”。女藤井樹回頭尋找叫自己名字的人，此時兩人的正反鏡頭好像兩人對望，博子此刻就像對著鏡子，看到鏡子裡的自己。

隨著故事的推進，博子和女藤井樹的鏡像關係不僅是外表，兩人內心層面也有著鏡像式的關聯。影片關於記憶與遺忘，還有心結。博子無法走出男友藤井樹的遇難是不願遺忘，也是心結。女藤井樹同樣有自己的記憶與心結，就是父親因為肺炎去世。藤井樹被母親和叔叔強行載到醫院看病，藤井樹坐在醫院的長凳上忽然看到了幻覺，那是父親被推進手術室搶救，但已回天乏術。此時的配樂Frozen summer響起，這是博子在男友藤井樹房間裡突發奇想要寄一封“天堂的情書”時響起的配樂，兩個場景的配樂都令人產生一種死亡與天堂、虛幻與幻覺的感受。

直到最後博子面對大雪山呼喊與死去的藤井樹對話，發燒住院的藤井樹躺在病床上默默念著博子寄來的第一封信，這兩個畫面來回剪接，造成了博子在與男藤井樹的對話，同時女藤井樹也在與博子對話的效果，這既是角色的鏡像體現，又是角色身份的錯位。

3.

《情書》的出彩處還有配樂。關於《情書》的配樂評論，對電影音樂深有研究的香港影評人羅展鳳在她的著作《電影✖音樂》中有很詳細的分析。我認為《情書》最大的特點，是用鋼琴還有小提琴等弦樂，把電影中不同畫面的溫度都傳遞出來，或冷或暖。

比如只聽電影的原聲帶《letter of no return》，你也能感受到來自北海道小樽的冷風與飄雪；還有《he loves you so》是唯一一首只用吉他合奏的配樂，它不像小提琴那麼令人感到環境的寒冷，反而更多是來自內心的溫暖。

影片的結局用的《small happiness》沒有比這首曲名更能形容出最後一場戲帶來的那種暗戀的美好和感動（當最後這一幕出現的時候，我聽到後面一位觀眾忽然“哇”了一聲）。當藤井樹翻開借書卡背面，關於暗戀的秘密就這樣解開。中山美穗那種手足無措，表現手上的借書卡不知往哪裡放的尷尬，她還試圖強忍淚水，在後來岩井俊二初版了《情書》的影視小說，最後這麼描述藤井樹的反應：“我一面佯裝平靜，一面想把卡片揣到兜裡。然而不湊巧，我喜歡的圍裙，上下沒有一個兜。”

4.

《情書》的純美影像和有點“青春殘酷物語”的故事影響了岩井俊二後來的創作，此後的一些代表作如《燕尾蝶》、《四月物語》、《關於莉莉周的一切》都離不開以上兩個特點。在21世紀初，“小資”在國內興起，記得當年見諸大眾媒體對小資文化的論述，在電影上除了香港的王家衛，就是日本的岩井俊二。那時小資討論電影，《燕尾蝶》、《關於莉莉周的一切》都是出現頻率極高的電影。

《情書》和岩井俊二也影響了一些後來的華語導演，比如香港的黃修平。他的《哪一天我們會飛》的故事結構顯然深受《情書》影響，林海峰和楊千嬅在片中通過同學聚會，開始對中學同窗吳肇軒的回憶，片中也設置類似《情書》結尾借書卡秘密的催淚情節。

《情書》把此前拍攝短片為主的岩井俊二的事業推向了一個高峰，但之後的岩井俊二，如果從電影藝術角度，並沒有再讓人看到更多驚喜，甚至到了近年，他仍然吃著《情書》的好評“紅利”。幾年前，岩井俊二拍了中日合拍片《你好，之華》,宣傳叫中國版《情書》，英文片名改了一個字變成《Last letter》。然後這個中國版《情書》又回到日本準備拍日本版《你好，之華》。

所以，論“一雞兩味”，還有誰能比得了近年的岩井俊二？一部好作品可以讓一個好導演不斷進步，不斷探索，但一部好作品也會讓一個好導演停止進步，不斷消費著這部舊作。巧了，當年的兩位小資文化的導演代表，都掉進了不斷消費自己舊作的深坑。王家衛選擇推翻自己的過去，自我“經典化”；岩井俊二，則是一封《情書》寫到老。

不久前，資深演員廖啟智病逝，不少電影自媒體在盤點廖啟智的代表作時都提到1992年的《籠民》，這是廖啟智演藝生涯最重要的作品，也為他帶來第一座金像獎最佳男配角。《籠民》在國內的港片迷中一直備受推崇，也普遍被冠以“經典電影”（豆瓣評分高達8.9），是香港電影的“社會寫實經典”。

《籠民》毫無疑問是廖啟智演出的代表作，我也不否認《籠民》是一部不錯的電影，當年金像獎還奪得最佳電影，張之亮奪最佳導演。但是要說這部電影是“經典”、特別是“社會寫實經典”，就不得不說這真是國內港片影迷的“美麗誤會”。電影雖然號稱“社會寫實”，但實際上只是借了一個社會議題來“做”一些基層群戲，而它最終並沒有表達出多關心基層，它所刻畫的群像也沒有看出創作者是真正關心他們。如果這要被說成“社會寫實經典”，那實在是對“經典”有什麼誤解。

從《籠民》引申出去，恰恰是我最近想到一個問題，就是國內的影迷，又或者文青，對“經典電影”總有這樣那樣的美麗誤會。港片迷對不少港片的相關典故“八卦”如數家珍，卻常美麗地把它當成了“經典電影”的評判。文青也往往把歐美文藝片的觀影情懷美麗地當成了“經典”的衡量標準。而實際上，他們絕大多數在電影藝術的角度都經不起推敲。這裡並不是說這些電影一定是水準差，而是當要上升到評論它是否“經典”，本身是有一個評論的廣度和深度，更重要是時間的考驗。不是單純對“歷史”如數家珍，它當年拿過什麼獎，票房是否賣座就可以下定論。

還是港片“社會寫實經典”的例子。爾冬升1986年執導的《癲佬正傳》是另外一個國內影迷關於“經典”的美麗誤會。這部片豆瓣評分8.6，記得幾年前百老匯的香港影展展映過一次該片。這部片在80年代的港產片中，因為它的社會議題使之與其他商業類型片與眾不同，可以說比較少有。爾冬升之後的電影也常被打上“寫實”“社會性”。

但《癲佬正傳》同樣是一部只是借社會議題（精神病人的社會處境），但並沒有真正關心到人物在現實社會中的真實處境，和對人物本身關懷。它著重於堆砌和製造戲劇效果，它的創作模式其實與其他港產片是一樣的，或者說這本來就是香港電影一直以來信奉的模式，可以計算全片每一個位來創作。這一點有幸查閱到影評人舒琪當年的影評，正好說明了這一點，在此摘錄幾句分享：

“····導演的創作意圖是良好的，但問題在於他們擺脫不了這一套對電影創作的固有觀念，就是一部電影要以堆砌戲劇效果為目的······正是因為這套觀念與題材本身是有矛盾的：精神病患者所引起的社會問題極需冷靜分析、觀察和深入認知。”

後來爾冬升的電影仍然沒有跳出這種觀念，這是與他們長期從片場出來的經驗有關的。後來像《新不了情》這樣的文藝愛情片也是煽情的代表。

有關這種“美麗誤會”，最近另外一個代表是托納托雷的電影。被譽為“迷影經典”的《天堂電影院》修復版6月11日國內上映，這消息一出，社交網路迅速被洗版。這是繼兩年前《海上鋼琴師》後，托納托雷第二部國內上映的作品，至於另一部在文青心中“經典”《西西里的美麗傳說》就應該不用想國內院線上映了。

托納托雷在國內的文青和影迷中有相當高的地位。《天堂電影院》讓托納托雷一舉成名，這個關於迷影的故事在坎城拿了評審團大獎，然後又拿了奧斯卡最佳外語片。我毫不掩飾地表達我對這部片的喜愛。但另一方面，你也不得不承認今天看來這是一個頗為討好的故事，托納托雷的電影看起來並沒有那麼“藝術”，相反往往很通俗（並無貶義）。只是在我看來，托納托雷在國內文青的心目中，是低估了他的通俗，而高估了他的藝術（豆瓣友鄰五色全味指出過這一點），國內文青在托納托雷的電影和真正的art film有一點錯位的認知，於是托納托雷在文青心目中似乎也成了藝術片名導。

還有一點就是托納托雷真正的創作技藝。現在我們看到這部奧斯卡和坎城獲獎的《天堂電影院》實際上開始有著另外一個導演版本。這部電影當年參展和發行，發行公司強硬堅持影片需要刪減，把主角TOTO成年後的感情線全部刪除，而這個力主導演要刪的人，正是發行公司Miramax的老闆，今天因為性侵在坐牢的韋恩斯坦。托納托雷後來自己剪了一個加長導演剪輯版，但與這個獲獎公映的版本已不是一回事，而且直到現在也沒有多少人會再提這個導演版。

托納托雷不知是不是對影片的長度有一種執念，後來的《海上鋼琴師》同樣來了一個加長版。這部電影同樣在國內文青中備受推崇，豆瓣上9.3的評分甚至比《天堂電影院》還高。我第一次看這部片是大學的時候，直到內地重映我才第二次看。當我在大銀幕重溫這部電影后，我在想同樣的問題，就是這部片怎麼在中文影迷圈中成了經典？難道是把《海上鋼琴師》和波蘭斯基的金棕櫚名作《鋼琴家》（The Pianist）混淆了？

這部電影在技法上仍然看到托納托雷的特點，像講故事人的視點，圈入圈出的手法強調故事的傳奇色彩。然而這部電影在人物描寫上有很大問題，儘管蒂姆•羅斯的表演十分出色，但1900這個人物很難走入觀眾的心中，距離感太遠，有時甚至覺得有點“假”，就像不少人都贊好的那場爵士鬥琴的戲，在我看來是那麼地不真實。如果不是莫里康尼的配樂加持，這部電影實在難以讓人投入其中。無論是《海上鋼琴師》，還是《天堂電影院》，莫里康尼的配樂也間接成就了電影的“經典”。

其實寫這篇文章並不是要否定上述那些影片，我只是單純忽然想到評論“經典電影”的議題，從而拓寬我們評價電影的視野。就算說一些舊電影不是經典，也並非否定它們受影迷喜愛的事實，正如我上面說我是十分喜愛《天堂電影院》，也正因為喜愛，才有興趣和理性評價它在藝術層面上應有的地位。

6月11日《天堂電影院》修復版上映，毫無疑問是要看的。但廣州疫情爆發，全城戲院再次停業，復業無期。不知還能不能大銀幕相遇？

《小偉》由一個長鏡頭開始。影片第一個畫面是尋常人家的陽台一角，晾著衣服，接著鏡頭緩緩地下移，來到一個天台。在這個過程中，屬於社區生活的聲音讓你感到十分親切，有馬路的車鳴，有小販的叫賣，還有不知哪家孩子在練琴。手持的攝影，晃動的鏡頭，我們還不太確定這是一個怎樣的視點，跟隨這個不太穩定的長鏡頭，我們走進了影片主角一家三口的家。

慕伶正在為偉明染頭髮，兒子一鳴在一旁幫手，偉明看著電視，很顯然一開始我們也沒反應過來這是這一家人自己拍的家庭錄影，慕伶一邊在吐槽：“都唔知有乜好睇。”接著電視畫面裡出現了片名《小偉》，偉明冷冷一句：“關咗佢咯。”

導演黃梓用一個開場給電影觀眾開了個玩笑，又或者說是自嘲。這或許不是一部很牛的電影，大家覺得好不好看也沒關係，因為這只是導演借電影這種媒介，來一次真誠的家庭交流、回溯、彌補。

然而看過電影，《小偉》不僅是好看，它給我的感受是從心底裡的震撼。因為我也好久沒有看過如此真摯、克制、真實的新導演電影。作為一部國內的新導演作品，它是我近年看過最好的一部處女作，而作為一部廣東電影，或者說廣州本土電影，它也是近20年上過院線的最佳作。

香港演員廣州故事不違和

電影原名《慕伶，一鳴，偉明》，一家三口，三段式的敘事構成整部電影。三人的名字恰巧都是ing，於是英文片名《all about ing》也順理成章點明了這是關於這一家三口的故事。慕伶、一鳴、偉明三段故事分別指向的是家庭、青春、死亡。

丈夫得了晚期癌症，慕伶自然地需要扛起這個家，兒子讀高三，在出國與高考的問題上又導致母子關係緊張。於是，一方面慕伶在表面上要維持這個家庭的正常，她選擇掩蓋丈夫得癌症的真相，另一方面這種重壓又無人分擔，所以影片中的慕伶除了堅忍，更多時候我們看到她的不安。在慕伶這一段落中，大量的手持攝影，抖動的鏡頭，還有慕伶的特寫長拍鏡頭都反映出這種壓抑和不安。

彭杏英飾演慕伶不僅是出色，而且這也是我第一次看到，香港的專業演員在參演廣州背景的故事中沒有出現違和感。這部十分地道的廣州本土電影，主要演員都是來自香港的專業演員，選角的成功無疑讓這部電影的質感上了一個層次。

我並沒有看不起廣州本地演員的意思，只是如果這部電影最終由廣州本地演員來演繹，必定對電影的質感大打折扣。因為本地的演員，無論是電視臺演員還是話劇團出身的演員，幾乎多年下來已固化只演繹電視螢幕上某一種類型的市井處境劇，儘管有些演員經驗豐富，但演戲的方式普遍固化，離現實生活有點遠，也甚少有電影的演出。

彭杏英和高翰文在香港是專業舞臺劇演員，主要活躍在舞臺劇場，但同時他們也經常參與電影、港台的單元劇、也有電視劇演出。在《小偉》中，他們的演繹不僅去舞臺化，在對廣州與香港之間無論是語言還是日常生活的差異都把握得較為準確，所以他們演繹出來的效果都極具廣州本地氣息。

一鳴的高中生活屬於20年前

第二部分“一鳴”是全片給我最為親切和真實的段落。故事的時間講的是當下，然而黃梓在電影中拍的中學生活是屬於20年前的。像課間躲在廁所抽煙逃避廣播操，一鳴和陳晉南兩人揶揄廣播操對我一輩20年前讀中學的人來說真是無比真實（對廣播操的看法本人甚至當年也和一鳴想的一樣）。

當然還有就是20年前，廣州的中學老師還是會用粵語授課。片中的雷主任發現一鳴和陳晉南不做廣播操，於是罰兩人到操場補做，雷主任坐在操場上一邊監著兩人做操，一邊批改作業，他略帶側身的坐姿，翹起腿，批改作業的姿勢簡直真實得可怕（曾經有過被這種姿勢支配的恐懼）。

薛立賢除了略帶懶音的香港廣東話口音，造型打扮到語言的使用都幾乎與20年前的廣州中學生無異。廣州的粵語和香港廣東話在對白的編寫上也可見差異，但又偶爾會出現跳脫。比如一鳴說收到大學“取錄書”，而不是說“錄取通知”，前者更普遍屬香港廣東話，後者更像廣州話，甚少說“取錄”。但整體而言，20年前的廣州中學生在語言的使用上和香港差別還是較小（例如粗口“劈撚”），這也是為什麼薛立賢在片中也不會令人覺得違和。

偉明的人生告別旅行

第三部分“偉明”是關於一個將死之人的人生回溯。黃梓在這一段玩起了超現實。老實說，我認為虛無和超現實的處理是略微拉跨了影片，與前兩段落脫節，但第二次看，儘管我仍堅持超現實部分影響了全片整體水準，但實際上我也感受到導演真摯的意圖，就是以兒子代替父親，回溯父親當年如何從這個海島出走，這也是導演與現實中逝去的父親一次隔空的情感彌補。

在父子倆酒店樓梯那場戲中，一鳴向父親表達了想出國的意願，想走出去看看，父親對一鳴說：“我也是像你這麼大的時候離開家鄉來了廣州。”當一鳴走進破爛的無人屋，走進房間看見母親給他做衣服，那一刻一鳴成了偉明。破屋內的超現實，就像偉明臨終前的迴光返照，回溯了自己一生。

一家三口回鄉也成了一場人生告別旅行。在回程的臥鋪火車上，父親頑皮地和兒子擠在臥鋪床上，還叫母親過來一起，我們看到這一家人全片最溫馨的場面，也是三人最後同框的畫面。坐臥鋪火車的安排也不禁讓我想起《山河故人》裡，濤為了能和兒子的時間過得慢一點，選擇坐臥鋪火車而不是更快的飛機和高鐵。

始于長鏡頭，結於長鏡頭

《小偉》不乏出色的編排調度，特別是通過鏡頭、剪接、環境聲音表達人物情緒和情感，黃梓顯示出了一種內斂、克制。這是我十分欣賞的一點，一方面他力求表達人物真實的情感反應，另一方面卻沒有以演員飆“演技”的方式使場面失控。

慕伶開場不久在醫院詢問醫生丈夫的病情，冰冷偏暗的走廊，定鏡遠景長拍鏡頭拍醫生向慕伶講述病情，機位更像一鳴從病房門口遠遠地看著，醫生說完病情後畫面裡剩下獨自呆站的慕伶，但導演沒有給我們看慕伶情緒失控哭的反應（這種反應對常人很大程度是真實的），而是鏡頭一剪，已是慕伶哭完洗臉的畫面，一鳴走過來問了一句：“癌症？有冇得醫？”慕伶回頭倔強地說：“邊個話冇得醫？”

簡單一兩句對話，已經表達出慕伶面對突如其來的家庭變故，她不想別人看到她的反應，也無需別人分擔她的壓抑，這是她性格上的表現和情緒。直到後面姑姑來探望偉明，一個精彩的長鏡頭調度，才把真相說出來，我們看到姑姑痛哭的畫面，慕伶才對一鳴說：“佢話要同我分擔我噶嘛。”

長鏡頭的運用在《小偉》中同樣不俗。國內新導演都十分流行用長鏡頭，有些甚至以時間的長來標榜技藝。我在本欄過去的一些影評中已談過我對長鏡頭的態度。長鏡頭的技藝不是在長，尤其在今天技術成熟，做假長鏡也非什麼厲害技藝。長鏡頭的技藝在於如何編排畫面中的內容，配合敘事、人物、對白、置景，精彩的長鏡頭不會令你覺得難受，甚至不會覺得鏡頭的長，而乏味且毫無意義長鏡頭，大肆宣传什么40分钟一镜直落，往往會看得人抓狂。

《小偉》以長鏡頭開場，又以長鏡頭結束。結尾的長鏡頭是全片我最喜歡的一個長鏡頭運用。母子倆在收拾偉明的遺物，一鳴開著電視，又是片首長鏡頭裡電視播著一家三口的家庭錄影，畫面的一邊，一鳴和慕伶在房間清理偉明的衣服，母子倆溫馨的對話，慕伶給一鳴說當年生他的時候的艱辛，而客廳的電視一直在播放。這個鏡頭然後慢慢走出這個家庭，走出天台，隨著曝光慢慢過度，畫面變白結束。

這個鏡頭除了首尾呼應，它更像是一個靈魂，是死去的偉明的靈魂在家裡看著他們，然後離開，走向往生。又或者，它是黃小韋，也就是導演黃梓的父親，彷佛他的靈魂也看完了兒子這部電影處女作，把最後的鏡頭賦予幽靈的視點，畢竟這是一部真正以父之名的電影。

寫於2021年2月5日

在前不久的東瀛新片影展上，我看了大林宣彥的遺作《海邊電影院》。大林宣彥今年4月病逝，這部作品本該在今年年初4月日本上映，因疫情延檔7月，在本屆東瀛影展上能看到這部電影，可以說是對大林宣彥最好的緬懷。

《海邊電影院》在本次影展排了兩場，我是看的週末下午的場次，下午2點鐘，在那個時段安排一部長達3小時的電影，對沒午休的人來說真是個挑戰。結果看的過程我真的瞌睡了5分鐘。

別誤會我對大林宣彥這部作品有什麼不敬和差評。相反，是因為電影的自由奔放想像讓我回過神來，仍然被它的影像吸引。電影中有一句對白：”好的電影都是比較好睡的電影。”

對看電影瞌睡，基阿魯斯達米也曾說：”他不介意觀眾看他的電影是睡著。”事實上，有些好的電影僅管你因為哈欠錯過一些戲，但當你醒過來再接回，仍可以繼續一段美好的光影之旅，因為有些電影是靠感受，而不是靠明白。

3小時濃縮日本戰爭和電影史

說回《海邊電影院》，這真是一段濃縮日本歷史，尤其是戰爭史、電影史的穿越之旅。電影真是一個時空壓縮和擴大最好的媒介，正如影片一開始對白就指出”要穿越古今，電影就是最好的方式。”

影片說的是2019年的夏天，廣島尾道海邊的一座老電影在歇業前夕將徹夜放映多部日本戰爭片。當晚大雨滂沱，仍全院滿座。忽然雷電大作，幾名年輕觀眾：影院兼職少女希子、善良青年銶男、隨身帶著小筆記的鳥鳳介、想當黑幫老大的團茂，他們被吸入大銀幕，化身穿越多場戰爭之間，從江戶時代，經歷亂世幕末時代，悲壯的戊辰戰爭，還有見證了軍國主義興起，日中戰爭的滿洲戰場、太平洋戰爭的沖繩以及原爆下的廣島。

大林宣彥用戲中戲的敘事的方式把一段濃縮的日本戰爭史娓娓道來。中間不斷穿插旁白、主角內心獨白、還有字幕交代背景和劇情。轉場過場時而從下往上轉場，又時而圈出，時而畫面只留下中間一個圓圈。畫面色調奪目，前半段推進明快，直到中間忽然出現了中場休息。當然只是戲中戲的處理。影片終於緩和下來，敘事節奏轉慢。

在密集和豐富的敘事過程中，大林宣彥也間接介紹了日本電影的發展史，從黑白默片，到武士片，再到色彩鮮豔的歌舞片，還有戰爭片和文藝片。手冢眞饰的小津安二郎的出現令人會心一笑，小津人未出現，旁白說到切豆腐，作為小津迷就知道他要出場了。

影癡視角，想像自由奔放

《海邊電影院》完全是以影癡的視角去交織講述日本歷史和人物。大林宣彥用充滿活力的想像把幾個年輕人融入到豐富的歷史人物中，電影所涉的歷史人物眾多，隨便數從古代到近現代有千利休、宮本武藏、西鄉隆盛、大久保利通、川島芳子、小津安二郎、山中診雄、丸山定夫、小山內熏，國外的還有意大利出生的美國大導演法蘭博基拉（Frank Carpra）等等。

正因影片人物目不暇給，而片中演員幾乎在當中分飾五六個角色，看完電影還需要自己不斷回想重構片中人物的關係。

大林宣彥不僅借電影表達很强烈的反戰意識，而且通過引用國民詩人中原中也得詩句表達出深刻的思想和情感。片中引用的不是全詩或者節選，而是某一個警句。我印象深刻，且不止出現過一次就有“人道是文明開化，我謂是野蠻開發。 ——《野卑時代》”

我看見豆瓣的網絡影評人對《海邊電影院》大玩迷影情結感到厭煩，也許在他看來這是十分老套。事實上，我也頗爲反感動不動就說這是寫給電影的情書，是迷影情結，是致敬電影史等等。但如果你看《海邊電影院》只看到它的影癡情結，而看不到它創作上自由奔放和想象力，那顯然不單錯過了這部電影的有趣，也忽略了這部片的價值。

影片從内容到形式獨具匠心，用自由的創作想象傳達熱愛和平的精神。從昭和年代走過來的大林宣彥，在經歷完平成年代，以一部包羅萬有的濃縮日本歷史科幻電影獻給令和年代的年輕觀衆一份厚重的禮物。

因為場外因素，讓原本講述兩代中國女排故事的《中國女排》改名成了現在的《奪冠》，結果就是影片中除了鞏俐飾演的郎平有名字，上一代的女排和相關的人物都成了you know who。

但是，就算上一代女排沒有因場外因素，都以原名出現在片中，也無法改變一個事實，就是無論是作為個體的“人”，還是作為群像的“中國女排”，在《奪冠》中都拍得十分糟糕。

影片兩個多小時，前一小時說的是80年代女排參加世界盃，擊敗日本奪冠，然後開啟史無前例的五連冠；後一小時時空一轉到現在，中國女排在經歷起起落落，最後在郎平重新執教女排後重奪奧運金牌。但是前後兩部分無論敘事節奏還是情節串連上幾乎可以完全脫離，甚至是可以獨立被分割成前後兩個部分，或者兩部單元劇。當影片講述完80年代的女排故事，彷佛快進結尾，我聽到隔壁觀眾說了一句：“啊？沒了？”

演員讀對白 沒有真正的“人”

《奪冠》在前一小時講80年代老女排的故事。今天我們常提起女排精神，這不是指向某一個人，而是一個群像。這個群像在處於80年代，剛剛經濟開放，重新開眼看世界的中國，在這個背景下，女排出戰世界盃本就被賦予了走出去看世界和民族主義雙重意義。要順著這個大環境來敘事，人物、背景如果展開敘述，確實已經可以是一部獨立的電影。

然而，陳可辛完全放棄了敘事和對群像的描寫，在80年代這段故事的敘述中，可以說看不到真正的“人”，也看不到真正的“群像”。演員們就像在“讀”對白。有90後朋友看畢此片說，裡面的人都不講“人話”，這個不講“人話”也許是針對裡面的對白中夾雜大量口號和矯情，但如果把那一代從特殊年代走過來的人說話就是帶有口號式的矯情，被視作可以理解的話，那演員在當中完全像在讀對白則是不可理解的。無論是專業演員如吳剛、還是飾演女排姑娘中不少是非職業演員，他們都給人一種讀對白的感覺。陳可辛似乎完全不在意他們這種“讀”的狀態。

煽情堆砌 沒有真正的“時代”

沒有真正“人”的描寫，自然也不可能看到應有的群像，《奪冠》的第一部分只有廉價的煽情堆砌，這是陳可辛一直以來最拿手的做法。就看看片首約20分鐘，主要是三個室內場景，一開始以彭昱暢的視點走進漳州的訓練基地，描述女排的艱苦訓練，然後和男排打內部比賽，吳剛給女排大年三十訓話，緊接著就是最廉價煽情的場面：女排姑娘的家人在等她們一起包餃子，然後那些慢鏡頭、特寫、哭哭啼啼、MV式的煽情實在令人坐如針氈。

再說一場戲，吳剛對女排姑娘們說自己那麼希望她們奪冠的“私心”，是因為他66年代表國家打比賽，結果沒想到接下來文革那10年停滯了，沒任何比賽可打，等到再有機會出去時，發現我們如何落後。這段戲本可通過更多個人的描寫呼應時代，吳剛這個角色也會更好看，也更能從側面寫女排這次出征的歷史意義，但編導並沒有這樣做。

陳可辛還用了許多改革開放中國社會新氣象的畫面來交代時代，在女排出征之際，更是以一組蒙太奇鏡頭去展現開放的中國和趕潮流的國人，美國的連鎖品牌、愛漂亮的女孩去做頭髮、電影院上映的電影充滿新氣象和朝氣（當年紅透大江南北的《廬山戀》），這些無非是要說明我們現在終於要擁抱世界的潮流和文明。

我想說的是，連文革兩個字在吳剛的對白裡都不敢提，用這些畫面又有何意義？今日官方都敢修改歷史，把文革的“錯誤”刪掉，也就是說，那十年文革不是“錯誤”，既然不是錯誤，為何就不自信點說出來，為何卻又要那麼憋足足雞肋地展現這些新氣象畫面？而再看回當下現實，當看到我們越來越與文明世界“割席”，又多了種魔幻現實感。這部電影不僅沒有真正的“人”，連真正的“時代”也沒有。

比賽場面如趕過場

郎平作為全片唯一有姓名的主要角色（若2016奧運女排真人上陣不算在內），在影片的後一小時總算看到一點“人”的描寫，郎平的性格作風，鞏俐還是演出了一點效果。比如郎平重掌女排帥印，一上任就要從選拔模式和訓練方法進行全面改革，這個過程她要面對來自官僚的質詢和施壓，鞏俐演繹出郎平的沉穩、威嚴和專業。但身為主帥，在女排隊員面前又非總是板著臉，也會表現她輕鬆幽默的一面。

但是這些都是十分皮毛的描寫，不少評論都說這部電影應該叫《郎平傳》，陳可辛出來澄清說這並不是《郎平傳》。實話說，我還真的希望它是一部人物傳記，如果真能當傳記片來拍，郎平的球員經歷，還有遊走在中美之間執教經歷已經十分豐富吸引（還記得08奧運女排輸給美國隊郎平被當年的憤青罵汉奸卖国贼），但是編導顯然並無興趣選擇這個方向。

至於片中的比賽場面，它們不僅僅是乏味不好看，而且是沒有哪一場比賽的場面像是在趕過場，無論是看起來像敘事過渡的比賽，還是如08奧運美國對中國那樣重要的比賽，我都無法感受到這些比賽的激烈和精彩。

此所以，《奪冠》就是這麼一部不見個體，也不見群像，還不見時代，連比賽場面都毫不精彩的差電影。這部電影剩下只有虛無宏大的所謂女排精神，還有被堆砌起來的煽情。

看《極速車王》的片名和宣傳很容易被“誤導”。英文片名《Ford VS Ferrari》直譯是福特決戰法拉利，以為主要說的是福特和法拉利兩大汽車品牌在賽車場的較量。但其實影片跟法拉利關係不大，片中的法拉利實際上並不沒有把福特當對手，它不是兩大車廠在大賽你追我趕。它講的其實是一家大企業為了挽救它糟糕的銷售業績，於是改變市場策略，砸錢請最好的專業人士為企業製造最好的產品，開拓新的市場。

福特曾經有著輝煌的過去，在亨利福特的帶領下，除了在汽車行業，在戰爭期間對軍工也貢獻巨大。但戰後世界進入和平年代，年輕人文化，世界的潮流都在發生變化，福特汽車的銷售越來越差，作為這個家族企業的二代掌舵人，亨利福特二世要讓管理層想辦法解決問題。於是拿年輕人的潮流，法拉利的成功，建議開發賽車，參加大賽，打造年輕群體酷的潮流。所以，福特做賽車僅僅是為了挽救銷量，而非像法拉利那樣是一群對賽車有著工匠精神的工程師，儘管他們不太善經營。

這個時候，Shelby和Miles成了福特選中最優秀的賽車工程師（也是車手），要他們製造出比法拉利快的賽車，並在著名的勒芒耐力賽擊敗法拉利。這部影片如果真正要有VS，那就是兩位專業的頂尖工程師VS 公司一群官僚、指手畫腳的行外人。所以，看畢此片，與其說這是一部賽車電影，不如說是一部職場片。

影片故事是以真人真事為基礎改編。達蒙飾演的Carroll Shelby原是五十年代一流的賽車手，拿過勒芒耐力賽冠軍，退出車壇後經營自己的賽車團隊進軍耐力賽。貝爾飾演的Ken Miles，一個生活在美國的英國人，不僅是駕駛天才，還是出色的賽車工程師，但個性強烈，不易相處。六十年代的福特為了進軍追求速度和有型的年輕人賽車市場請來Shelby的團隊負責造車。但保守和官僚的福特高層處處為難，Miles 直腸直肚，不斷批評福特的汽車構造，高層勢要把Miles拿下，讓別人取代他去參加耐力賽。然而，身為領隊，Shelby知道如果要贏，就只能上Miles。

影片固然花了不少篇幅描寫兩人對賽車的調校，但更多的是表現Shelby如何抗衡高層的頑固、阻撓。公司高層小人當道，行政總裁beebee，人如其名，行外人對專業人士不停瞎逼逼。看的時候發現beebee十分臉熟，原來是喬什·盧卡斯 （Josh Lucas），我對他的好印象仍然是在《美麗心靈》（A Beautiful Mind）飾演的Martin Hansen。

Shelby 需要想辦法繞過“奸臣”，直接說服大老闆，這固然是越級上報，但Shelby明白，要贏比賽就不能靠這種層層上報的官僚管理，什麼叫專業人做專業事，不是你要不顧成本砸錢就能贏的。Shelby向大老闆遊說的不正是我們日常工作經常遇到的職場政治？專業人士對自己的專業有敬畏之心，一家公司的專業與否正是反映其能否各司其職，專業人做專業事，行外人不宜插手。也許現實中，愚蠢老闆甚多，不明當中道理，觀眾看完肯定有不少類似感受，這或許是影片受歡迎的其中一個原因。

片中的福特高層，從老闆福特二世到整個行政管理層都多少有點被當“反派”來寫，甚至對老闆有點“醜化”的意思，難怪這部電影在北美上映，福特公司並沒有對這部片的宣傳有很大熱情。

導演詹姆斯·曼高德（James Mangold）上一部作品《金剛狼3》（Logan）成績不俗。《極速車王》論製作是十分不錯的，但如果以賽車電影標準，與幾年前朗·霍華德的《極速風流》（Rush）個人認為還是有所不及，無論賽車場面的拍攝，還是音效、剪接，《極速車王》都比《極速風流》略遜（然而“車王”奧斯卡拿了兩項剪接獎）。

不過，以戲論戲，論人物刻畫，我更喜歡《車王》，而且同為雙主角，論演員表現，達蒙和“蝙蝠俠”貝爾組合也比“雷神”和布魯赫（Daniel Brühl）組合出色。《車王》中，Miles這個人物更有層次，特別是描寫他和兒子的幾場戲，能讓人看到一位既有張揚一面，也有內斂一面，性格豐富的賽車工匠。勒芒拉力賽的結果有點意想不到，但卻反映出Miles的內心對賽車的態度和境界，如他對Shelby說“你只是叫我來比賽，又不是叫我來拿獎。”